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《飞行家》:天真的和伤感的飞行家

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时间:2018-05-30

《飞行家》:天真的和伤感的飞行家

文/Miss Cynthia

《飞行家》/双雪涛/理想国广西大学出版社




做小说编辑有一些好坏参半的特权,比如能跟活生生的文本创作者打交道。

关于这一点“好”的意义不必多说,但我应对它时往往谨小慎微、思虑重重。对于一个偏执的读者——顽固地将故事叙述者与文本创作者划等号,作者真切现身、与自己同属一个时空,这种事多少存在着导致文字建构的世界崩塌的危险。

但是见到双雪涛那天,有一幕让我觉得冒点风险,或许也是值得。

对于《飞行家》第一篇中一个角色的理解,我们两个早期的读者就出现了意见分歧。结尾的看门人到底是谁?两种解释往台面上一放,似乎都有些道理又都缺点什么。那天下午见到作者,我们赶忙抓住他求个究竟(现在回想起来,向一个小说家寻求他故事的“确切性”,真是一件愚蠢又徒劳的事情)。

我很感激他当时的反应——将故事叙述者和作者分离开来。当时他往烟灰缸里迅速掸落烟灰,给了我们三秒钟诚恳的凝视,摇头道:“我也不知道啊。”

至今回忆起这句话,我还能感到后脖颈似有冷风一阵,心肝震颤又狂喜。这是一个双雪涛式的回答,对于整本书的不确定性和丰富性而言,这是最完美的答案。


推理

第一次在《小说课》里读到毕飞宇分析海明威的《杀手》时,我被他从海面上的冰山一角看到海面下整座冰山的分析能力所折服。面对极简的叙述,我们大脑的自动完型功能就会处于活跃状态,我们从此类文本中获得的快感,绝不亚于面对那种能够打开我们所有感官的叙述。

对于作者的“动词崇拜”,以及我们为此需要做的阅读推理,《光明堂》里三姑对林牧师表达心意的一幕,可能是最佳范例。

第一步,三姑试探,问对方是否知道自己的愿望,得到“无法全知,知道一点”的回答后,二人进入“了解彼此心意但仍在揣测程度深浅”的阶段。有了这一步,双方关系才有推进下去的可能。

接下来,三姑简短却层次分明地铺垫,引林牧师布道时那句“当你伸手召唤,就回答:我在这儿”,这本是上帝与信徒的对话,她用林牧师的话语方式传达自己追随他的心意,这句话本是布道,此时却变成两人的暗语,这俗世的感情里,是一抹神圣、笃定、克制和默契。

最后,林牧师点头说“知道了”,两个人心意的交接往复到此完成。此时,来了最动人的一句话,“有那么几秒,我感觉他的眼睛变成了金色”——这是整场暗流涌动的对话里唯一的一句形容。

一系列没有情绪、没有立场的动词交织在一起,制造出一种巨大的张力,当读者在情感无处安放、情绪无法定夺的边缘徘徊游荡时,这股拧着的力量通过一句稍带色彩的话迸发开来,猛然重击在你心上,你的心感应到这种力道,瞬间被它击碎、被它融化,在这种夹杂着疼痛和震撼的余韵里沉醉良久。

再来看下面一幕。听闻林牧师“让人捅了”的消息时,三姑正在擦窗户,从得知噩耗到站到尸体边,其间,三姑还做了三件事:拧干抹布、擦手、问死了没。我们看不到三姑的神情、听不见她的语气,但在三姑表白心意到听到噩耗之间有这么一段,至关重要。

“三姑哼着歌把讲堂扫了两遍”——分明心里有欣悦难掩;听到门外自行车声,她“从梯子上下来,抹布扔在水里”——分明是在焦急等人;看着门时她“一手拽着裙子边,一手放在胸口”——分明有焦虑有忐忑有期待。依旧没有一个形容词,但一个近似怀春少女的形象跃然纸上。我们自然得出这样的推理结果:三姑意切情真,并非儿戏。

这一推理就使得她得知林牧师已死的反应变得意味深长。我们不得不再进行一次推理,从三姑这个人入手。

三姑张雅风的故事,大姑在信里只言片语交代过,我们也只能从片段里揣测她好强、倔强、坚韧的本性,出国、风光、又被抛弃的经历,不顾家人反对的爱情,独自抚养女儿的不易,一手打点光明堂的气魄,跟危险的追求者老高周旋的聪明……总而言之,三姑不是一般人。

死去的林牧师的衣兜里,左边是圣经,右边是一条崭新的春天戴的丝巾。三姑把圣经夹在胳膊底下,又把丝巾戴上,消失在路灯的阴影里,没有回头看任何人。三姑的性格决定了她不形于色的悲恸方式,也决定了她对出走的选择。是信仰,是爱情,也是她敢爱敢憎、自我放逐的流浪者的天性。

一个个体的复杂性,在短篇小说里,要靠无数看似不经意的片语只言去铺垫、去累积,直到我们看到人物的某一次抉择、某一个行为,将先前所有细碎的信息点,汇聚成一波高高扬起的巨浪,这股浪出现得有力道、合情理、掷地有声。

这是属于双雪涛的语言,这就是他独有的文字美学。

在《给青年小说家的信》里,略萨有这么一段话:“变化是一点点发生的,是渐进式的,通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是后来到了追溯往事时,那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累,才让我们意识到……”

读双雪涛的故事,读者需要更多的推理与思考。作者已经把证据码在桌面上,我们需要从一个个看似冰冷、没有色彩的物件中,生发出一种联系,这是奇妙的智力游戏,但一旦“推理出”这种铺陈的奥秘,那么无限的快感就能生长出来。


旁支

在故事的写作里,偏离主叙事线的是旁支线索,它们的作用至少有三:交代背景、丰富细节、埋下伏笔,当然,这一切都是为主线服务的。但《飞行家》里有一些功能不明的旁支,让我困扰又着迷。来看《间距》。

《间距》的主线是“我”与外号“疯马”的朋友马峰合作写一部电视剧。开篇在一个酒局,“我”说北京的饭局充满故事,然后就来了一个故事。前一晚女助理被男编剧无缘无故暴揍一顿,作为补偿,编剧同意对方拿起酒瓶把自己砸得头破血流,其后二人离席包扎伤口,编剧的脑袋被包成棉签状后回来接着喝酒。

这是一个典型的意义模糊、面目不清的旁支。往小说的中间部分走,在交代“我”从老家沈阳来北京五年的境况时,小说里有如下这段话:

除了写东西,唯一的爱好是搭地铁末班车。几乎每次都会遇见酒鬼,各种性别,不同肤色,不同年龄。有一次看见一个女孩吐了一地,周围的人都躲远了,过了一会,她醒来一点,从包里掏出一包纸巾,跪在地上慢慢把呕吐物擦干净,好像在收拾自己家的地板,然后趔趄着走下去。还有一次看见一个老人,戴着体面的灰色围巾,双眼紧闭,突然站起来把围巾穿进头上的拉环里,把脑袋套进去,可惜拉环太矮了,他就这么把脑袋搁在围巾里,睡着了。

紧接着,《间距》里出现了整本小说集最触动我的一幕。疯马在梦里跟妈妈说,“妈妈,我想像花瓣一样一分为二。一瓣给你,照顾你,一半给我,想怎么活怎么活”。就是在这一瞬间,我突然被一种自我分裂的痛苦、灵魂深处的压抑,击中了。

回溯到开篇那荒诞的一幕,旁支细节的魅力就在于意象的叠加、意义的积累,最终营造一种氛围,直到某个节点,量变终于引发质变——我们意识到,这些荒诞性里是一种现代性的生存困境,。一个令人信服又舒服的文本需要一种一以贯之的气场,这股气场的辐射力度取决于写作者意志力的强大和稳固。

今年是我在北京的第七年,很幸运,搭末班地铁的次数屈指可数,仅有的几次也没遇上过怪异的人事。但在《间距》里,我似乎能捕捉到自己的影子和这座城市的气质——我们以一种怪诞、疲惫、可悲的方式,维持着生而为人的那点可怜的、矛盾的、随时会崩塌的体面,这是一个巨兽般的现代都市对活于其中的每只蝼蚁的教化,也是支撑我们不被生存击溃的微渺的尊严或温情。

《飞行家》这部集子里有数不清的旁支,它们看似和主故事线若即若离,但玩味起来却乐趣无穷。《跷跷板》里“我”和刘一朵的感情线,《光明堂》里廖澄湖的泥像、柳丁的母亲、林牧师的过去,《飞行家》里李正道的自杀,《宽吻》里“我”的出轨,《刺杀小说家》里“我”无处可寻的女儿……

所有这些线索都没有展开的余地,没有清晰的开始和结束,没有充分的交代和准备。随着主线的突然结束,这些线索就这么没头没尾、没着没落地搁置在那里。

在对作者的告白里,我多次提及直到他我才开始读短篇小说。但直到写这篇文章我才意识到,这不仅是对一个文本类型的接受,更是对一种生存状态的接受。

我一度偏好长线叙事,喜欢每条线索都交代得清晰明朗、有始有终。往深了说,这符合我曾经对生活的理解,满足我对于“完整性”的期待:活很久,并在这期间将遇到的每件事、每个人都处理得明明白白。我拒绝其他的状态,直到随着年龄的增长,回头观望时才惊觉生活里塞满的,全是偶然,全是碎片,全是遗憾。


感伤

帕慕克从席勒对人性的两种分类,延伸出这世上有两类小说家:天真的和感伤的。天真的小说家“并没有意识到自己采用的技巧,率性地写作,仿佛在执行一个完全自然的行为,根本不关心写作的人为层面”,而感伤/反思的小说家则代表另一种心智,“明知文本的人为性,却一样沉溺其中,他们关注小说写作的方法”。

这种天真与感伤的分类,是帕慕克的理解,我没法强行安到双雪涛的头上。对于他的“天真”和“感伤”,我有自己的理解。

我记得自己以一个编辑的专注和一个读者的痴迷,逐字逐句读《飞行家》的感觉。

第一篇读的是《北方化为乌有》,觉得熟悉亲切,是我认识的那个写摩西的双雪涛;读到《跷跷板》时感到欣慰,无疑他对自己独特语言风格的把控,以及短篇小说最大魅力(我私以为是对偶然性和多线头的处理)的呈现,进阶了很多;读完《光明堂》后,我在欣喜若狂和不知所措之间挣扎了很久;读《间距》和《宽吻》时,我泪眼朦胧,几乎已经不太认得出他……

我好像至此才明白过来,他已经不是《聋哑时代》的他,也渐渐迈出了《平原上的摩西》。自此,他基本走完了他写作的青春期。写作的青春期和成长的青春期具有相似性:是本能而非技艺作为最主要的驱动力,是自我的、官能的和记忆的,是天真的。

他管《聋哑时代》里所写的这个阶段叫做“纯液体的阶段”:流动的,非常敏感,求知欲非常强,非常非常脆弱,对爱情的向往、对自由的向往和对压抑的反抗,在那个时期非常非常明显。

对于一个二十七八岁才真正开始写作的人而言,书写这段“液态时光”太重要,他必须将自我的灵魂扒得干干净净,反复拷问本心和初衷,并最终紧握住它,才能睁眼看到世界,才能在这条路上长久地跋涉下去。

由此,我将他来自故土的、青春的记忆的写作,称作是“天真的”,而由新鲜经验促发的写作称作是“感伤的”,因为人对于新鲜事物的反应往往是防备的,技巧的,伴随着更显性的慎夺和反思。

这是个幼稚又呆板的划分,但又有点意思。在这个框架下,《聋哑时代》是绝对天真的,《平原上的摩西》不论其叙事多酷炫、笔法再老练仍旧是天真的,安德烈、大师都是天真的。但《飞行家》里无疑有太多的感伤。

《飞行家》里有几个来自东北、游居北京的角色,均以第一人称出现,这个“游”里没有闲适,只有漂泊。《间距》里的“我”和疯马,《飞行家》里的“我”,《北方化为乌有》里的“我”。第一次,我对双雪涛的故事,由对衰落北方、对奇人异事、对侦探悬疑,甚至是对校园青春的好奇,转向一种深刻的共鸣,并坚信,他能带着他独有的“天真”,去碰撞更有普遍意义的“感伤”。

作家曾在一次演讲里说,“人生只能是这么一个口袋,只能装这么多东西,一个人走来走去,身边的人一定会更迭。这种更迭是不可避免的,要不人生就太臃肿了,拖着好几火车皮的东西,是没有办法走远路的。但是另一方面,我也觉得有些东西是不应该失去的。”《飞行家》的“感伤”,将他心中的这种“不应该失去的”东西衬了出来。


天真

《飞行家》文案最难的部分,是敲定封面的一句话,它是对整本书的凝练,某种程度上,也是对作者最本质的呈现。最后,“凡人”、“自由”和“尊严”,这三个关键词现在咂摸起来,正是我所理解的双雪涛的“天真”。

这里的“凡人”,更是边缘人。在作家的成长过程中,是整片北方的被边缘化,整座艳粉街的破败,整个的家庭窘迫。楼下修鞋师傅是个隐秘的杀人团伙成员,因上山下乡永久错过学习机会的父亲是个象棋大师,同学朋友里不乏惊世骇俗的反叛者……他的故事里有数不清的现实写照。

这些实在的经验和记忆决定了他书写对象的特征,决定了他看待人事的着眼点,甚至决定了他认知自我、理解世界的方式。如果这种边缘感足够深刻,它就不会随着身份的转变、地理位置的迁移而发生丝毫的改变,反而会扩大、进化、升华。
我无比理解他这种无法摆脱的边缘感。想起我走出故乡的那一步,绝非一步登天,而是我去更复杂的环境里应对我的边缘人身份。

作为一个残酷的读者,我希望我热爱的作家永远是边缘人,是被创作的极乐和绝望不断折磨的精神上的边缘人。我需要他与这个世界格格不入,需要他心里住着一个魔鬼,需要他永不落入俗世的快乐。就像《刺杀小说家》里那个潦倒、痛苦的小说家,“甘愿过井下的生活,其他事情都了无意义”,因为“我听见在遥远的地方有一个声音在跟我说话,你这个人到了这个时候,只能作为一个写小说的人存在了,你被选中了,别无选择了”。

双雪涛喜欢斯坦贝克那句“被蝴蝶引上山顶的少年”的比喻。

《翅鬼》获得“华文世界电影小说奖”首奖之后的两年,双雪涛的银行职员生活更加难以平静,创作欲井喷,在工位电脑上看下载的一千本电子书没法满足,业余为《看电影》杂志写影评也没法满足,直到得知台北市文化局在资助作家写台北主题的长篇小说,而他的写作计划入选了。第二天,他把银行的铁饭碗砸了,要做职业小说家了。

不知道那一天,他是不是也听到了这个声音:你这个人到了这个时候,只能作为一个写小说的人存在了,你被选中了。从《翅鬼》到《飞行家》,这里头是小说家对庸常的抗争,逃离和飞行的梦想,对自由的追逐,是“蝴蝶的引诱”。

这种自由里天然包含着尊严。对于《飞行家》如何赋予平凡人尊严,这一点显而易见,我不赘述,是其中动物的尊严感让我眼前一亮。《宽吻》里,阮灵的海豚即将死去,是游泳池的狭隘破坏了它们声呐的功能,是失去方向感的痛苦,是不能在不自由的牢笼里苟活下去。

海豚这个意象在《平原上的摩西》里是这样的,“海水污染了,海豚就游上海岸自杀,直挺挺地,一死一片”。海豚是无法苟活的生物,那我们人呢?

我是个南方人,除了因为看不懂而需核查文本里出现的每一个东北方言用字之外,还经常需要脑补“铁幕般的大雪”、“结冰的湖面像镜面”、“扯着衣领像要问些什么似的大风”。我羡慕他有他的北方,并坚信,他最深刻、最珍贵的天真都是北方给他的。

这就是为什么,他的故事里总有股我无法言明的力量。“我”牵着姑鸟儿往家走,想着下上三碗面,每碗都有鸡蛋和葱花;李明奇的热气球还是升上了天,虽然不知去往哪里;小说家挽着他年迈的母亲,一齐跛着消失在黑暗里;或许,“我”会不顾一切将海豚放回大海里……

是它们让我的心里和眼眶里始终有股暖流,不任由我死在寒冷里。也许,这也是每个活过北方的严寒、活过北方的历史的个体,存活下来的原因。如今,每一个活下来的、书写北方的人,血脉里都流淌着对苦寒的记忆和这种穿越风雪的生命力。


——本文转载自豆瓣书评

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